Comporre senza conoscere la musica.

Athanasius Kircher e la musurgia mirifica: un singolare esempio di scienza musicale nell'età barocca

1. Athanasius Kircher e la Musurgia Universalis

La Musurgia Universalis di Athanasius Kircher venne pubblicata a Roma nel 1650.[1] Si tratta di un'opera dalle aspirazioni enciclopediche, come denuncia ampiamente il titolo: Musurgia Universalis, sive Ars Magna consoni et dissoni in X libros digesta. Qua Vniversa Sonorum doctrina, et Phylosophia, Musicaeque tam theoricae, quam practicae scientia, summa varietate traditur; admirandae Consoni, et Dissoni in mundo, adeoque Universa Natura vires effectusque, vti noua, ita peregrina variorum speciminum exhibitione ad singulares usus, tum in omnipoene facultate, tum potissimum in Philologia, Mathematica, Physica, Mechanica, Medecina, Politica, Metaphysica, Theologia aperiuntur et demonstrantur.[2] Lungo 1152 pagine ricche di esempi musicali e incisioni Kircher si dedicò alla sistematica esposizione delle basi teoriche e pratiche della musica, senza trascurare quanto potesse concernere il fenomeno sonoro sotto tutti i punti di vista.[3]

La Musurgia Universalis è un pianeta che la moderna musicologia ha ingiustamente trascurato. L'opera mostra peraltro tutti i difetti imputabili alle altre opere di Kircher e senza ombra di dubbio procede non di rado in modo erratico o rapsodico; si aggiunga poi la interdisciplinarità degli argomenti contenuti senza dimenticare il fatto che Kircher si esprimeva in un latino dalla sintassi decisamente complicata: si comprenderà perché la Musurgia Universalis sia stata poco esplorata. Così facendo tuttavia si è ignorata una delle più interessanti testimonianze della musicografia barocca.[4]

Certamente una delle parti per noi più oscure della Musurgia Universalis è costituita dall'ottavo libro «de Musurgia Mirifica», che destò invece l'interesse vivissimo dei contemporanei e determinò il successo invero enorme dell'intero lavoro. Discostandosi dall'impianto enciclopedico e ampiamente compilatorio del resto dell'opera, Kircher espose in queste pagine un proprio personale metodo di composizione che egli chiamò musurgia mirifica (neologismo coniato da Kircher e traducibile come «meravigliosa arte di forgiare la musica»), che avrebbe consentito la composizione musicale anche a chi, del tutto privo delle più elementari nozioni di teoria musicale, volesse tuttavia cimentarsi in questa impresa.

Questo studio intende quindi contribuire a colmare la carenza delle ricerche musicologiche su questo aspetto dell'opera di Athanasius Kircher,[5] non senza puntare alcuna luce sulla figura dell'autore e sull'intera sua opera musicografica più importante.

Il gesuita Kircher godette in vita di una fama forse superiore ai suoi reali meriti, che comunque non erano trascurabili: uomo di primo piano nella vita culturale, fu in contatto con tutti i principali scienziati, filosofi e uomini di cultura del suo tempo che frequentemente si rivolgevano a lui per conoscere il suo illuminato parere in merito ai più disparati argomenti.[6]

Kircher era nato il 2 maggio 1601 a Geisa, presso Fulda, ultimo di nove figli.[7] Fu il padre, docente di teologia e musicista dilettante, ad avvicinarlo alla musica. Frequentò la scuola dei gesuiti a Paderborn e nel 1618 entrò nell'ordine. Nel 1622, nel quadro della guerra dei Trenta anni, dovette lasciare la città per sfuggire alle truppe del duca Cristiano di Brunswick, noto persecutore dei gesuiti. Peregrinò per alcuni anni: sacerdote nel 1628, nel 1629 fu nominato professore di matematica, filosofia e lingue orientali presso l'Università di Würzburg. Trasferitosi ad Avignone, avviò intensi studi sui geroglifici egiziani insieme a Nicolas Fabri de Peiresc.[8] Nel 1633 si accinse a spostarsi a Vienna, dove era stato chiamato da Ferdinando II per succedere a Keplero (morto nel 1631) nel ruolo di matematico imperiale. Il viaggio da Avignone a Vienna comportò una deviazione non prevista a Roma:[9] Urbano VIII non lo lasciò più partire e lo nominò professore di matematica, fisica e lingue orientali presso il Collegio Romano, con l'incarico speciale di studiare i geroglifici. Da allora Kircher rimase per sempre a Roma, se si eccettuano alcuni viaggi di studio ed un breve soggiorno a Malta fra il 1636 ed il 1637. Morì a Roma il 27 novembre 1680: il corpo venne sepolto nella Chiesa del Gesù, mentre il cuore fu tumulato nella cappella di Santa Maria della Mentorella a Guadagnolo, villaggio vicino Palestrina.

Nelle sue opere Kircher intese abbracciare tutti i campi del sapere umano: condensare in poche righe un excursus della sua vasta opera, distribuita in più di quaranta libri a stampa[10] ed in oltre duemila fra manoscritti e lettere,[11] è impresa decisamente utopica, perché egli fu un poligrafo nel vero senso della parola: filosofo, filologo, teologo, scienziato, collezionista, sperimentatore. Ogni tentativo di definizione risulta drasticamente riduttivo. Kircher si trovò a cavallo fra due epoche: sostenitore di un ideale unitario della conoscenza negato dalla specializzazione crescente nel mondo del sapere, la sua figura di studioso è stata travolta dalla successiva evoluzione delle scienze e le sue opere sono state spesso liquidate, talvolta non senza ragione, come inestricabili coacervi privi di sistematicità in cui le nozioni importanti sono mescolate alle fantasticherie. Non era esente da difetti: affetto da una certa dose di superficialità e credulità nei confronti delle proprie fonti, Kircher credeva nell'esistenza delle sirene e dei grifoni, era convinto della generazione spontanea degli insetti e persuaso della totale veracità testuale dell'Antico Testamento. Anche la storia congiurò contro di lui: elaborò un sistema di decifrazione dei geroglifici la cui fama durò sino alla pubblicazione nel 1824 dell'esatta decifrazione di Champollion, realizzata grazie alla stele di Rosetta.[12] Nel considerare tutti questi elementi non ci si dimentichi però che all'incirca negli stessi anni Boyle e Newton si dedicavano con serietà alle pratiche alchemiche, per non parlare delle speculazioni di Keplero sulle armonie cosmiche.[13]

Ma veniamo alla Musurgia Universalis. L'opera si articola in dieci libri divisi in due tomi.[14] Kircher prende le mosse dal suono naturale esaminato in una dimensione preartistica unitamente ad uno studio sulla fisiologia della voce (I libro); ragiona poi (II libro) circa l'origine della musica: in questo contesto inserisce un frammento da lui attribuito a Pindaro.[15] Nel III e IV libro Kircher si dedica alla speculazione teorica sulla divisione del monocordo e sulla scienza armonica.[16] Il V libro è un compendio di teoria della composizione.[17] Quindi Kircher si occupa degli strumenti musicali (VI libro): si tratta di una sezione molto interessante dal punto di vista storico-documentario. Il VII libro costituisce una delle principali fonti della teoria degli affetti barocca, di cui Kircher è uno dei più significativi teorici.[18] In questa sezione egli cercò di elaborare una propria personale classificazione degli stili musicali, distinguendo fra stylus impressus e stylus expressus, cioè fra determinazione antropologica (legata alle cause naturali e al genius loci di una nazione) e determinazione poetica (istituendo una tipologia dei generi legata alle caratteristiche strutturali).[19] Il IX libro tratta in modo fantasioso i misteriosi effetti della musica, ritenuta fra l'altro in grado di curare le malattie: secondo Kircher essa sarebbe stata efficace non solo contro il morso della tarantola, ma addirittura contro la peste. Il X libro costituisce una delle più importanti teorizzazioni della concezione barocca dell'armonia delle sfere:[20] Kircher affermò che l'intera compagine del mondo era determinata da un'intima armonia di tutti gli esseri, accordati fra loro da Dio, che egli definì supremo organista come già aveva fatto Keplero.

2. «Liber Octavus de Musurgia Mirifica». Osservazioni

All'interno della Musurgia Universalis l'ottavo libro costituisce una sezione dalle dimensioni non indifferenti, che si estende per le prime duecento pagine del secondo tomo: si divide in quattro parti, le quali intendono esporre la materia in modo sistematico e progressivo. Nella «Musurgia Combinatoria»[21] e nella «Musurgia Rhythmica sive Poetica»[22] trovano posto rispettivamente un'esposizione dei principi generali e delle tecniche combinatorie[23] ed un breve trattato di prosodia e metrica: sono parti introduttive e più avanti ne capiremo le ragioni d'essere.

La sezione più specifica del «Liber Octavus», la più ampia (139 pagine) e la più densa di contenuti è la «Pars III, Musarithmorum melotheticorum praxin exhibens».[24] Questa parte si divide a sua volta in tre grossi blocchi denominati «Syntagma I», «Syntagma II», e «Syntagma III».[25] Questa tripartizione rispecchia l'ampliarsi progressivo delle possibilità offerte dalla tecnica della musurgia mirifica. Inizialmente è possibile realizzare una semplice armonizzazione a quattro voci nota contro nota in contrapunctus simplex. In seguito è possibile utilizzare anche note di passaggio ed altro nel contrapunctus floridus. Infine avrebbe dovuto essere contemplata la possibilità di comporre utilizzando tutti gli artifici in qualunque stile: questo ultimo stadio della musurgia mirifica, denominato musurgia rethorica, è rimasto concepito in astratto, delineato solo da scarne indicazioni di massima. Kircher giustificò la lacuna affermando che si trattava di qualcosa che non poteva essere divulgato indiscriminatamente; egli si riservò di svelare i dettagli della musurgia rethorica esclusivamente «solis Principibus, & summis Viris, Amicisque».[26] La naturale curiosità e il desiderio di entrare a far parte di tale comunità ristretta spinse molti a tentare in tutti i modi di convincere Kircher a trasmettere loro tali informazioni.[27] Con ogni probabilità, per quanto è dato sapere, nessuno potè vantare un così grande privilegio: Scharlau, che nel suo saggio ha esaminato anche a tale proposito la corrispondenza di Kircher conservata a Roma, non fa menzione alcuna di lettere o comunicazioni che confermino l'avvenuto passaggio di tali informazioni, mentre abbondano le lettere di richiesta e perorazione. Nel corso delle mie ricerche ho trovato un'unica vaga menzione (priva di altri riscontri) in merito a una qualche rivelazione fatta da Kircher: si trova in un passo di una lettera inviatagli dal duca di Brunswick: «Cognoscendae istius rei abstrusioris [la parte rimasta segreta] nos incesserat cupiditas [...]. Commode autem supervenit subditum noster, Henricus Iulius Bluminus [...] qui ea, quae ipsi Romae tecum colloquenti, tu ipse hac de re in mandatis dederas, nobis bona fide aperuit.»[28]

Nella quarta ed ultima sezione dell'ottavo libro, denominata «Musurgia Mechanica, sive de varia mobilium Musurithmicarum columnarum Metathesi sive transpositione»,[29] Kircher espose molto succintamente (solo quattordici pagine) l'arca musarithmica, uno strumento che egli aveva ideato per rendere più facile e veloce il lavoro di composizione secondo la musurgia mirifica.[30] Inoltre nei capitoli «Rabdologia Musurgica» e «Plectrologia Musarum»,[31] egli trattò altri metodi di composizione da lui escogitati in gioventù, tutti prodromi della musurgia mirifica.

Kircher dichiarò di aver voluto soprattutto supportare l'opera missionaria dei gesuiti che si servivano della musica per indottrinare le popolazioni con cui venivano in contatto.[32] I missionari avevano il problema di adattare alle melodie liturgiche della chiesa di Roma i testi che venivano cantati nelle lingue indigene: i tentativi si rivelavano spesso infruttuosi o poco soddisfacenti. Kircher offrì a tutti la possibilità di comporre canti ad hoc per uno specifico testo in qualsiasi lingua. La musurgia mirifica venne molto apprezzata e contribuì in larga parte al successo della Musurgia Universalis. Trecento esemplari vennero distribuiti a padri della Compagnia giunti a Roma nel 1650 da ogni parte del mondo in occasione dell'elezione del nuovo Generale dell'Ordine: grazie ad essi l'opera conobbe una rapida diffusione in tutto il mondo.

Kircher non risolse solo i problemi contingenti dei padri gesuiti: senza dubbio il metodo di composizione della musurgia mirifica mostrò di andare incontro anche alle esigenze di chi, musicae imperitus ma animato dall'interesse e spinto dalla curiosità per questo nuovo metodo, volesse dedicarsi con spirito amatoriale alla composizione musicale, saltando a piè pari le ostiche ed aride secche dello studio teorico.[33] Nel secolo del grande sviluppo della meccanica Kircher destò gli interessi dei nobili eruditi e degli intellettuali, che furono affascinati dalle prospettive del metodo combinatorio e meccanico contenuto nella musurgia mirifica, ma riscosse un maggior successo presso musicisti dilettanti, mai sazi della gioia ludica di poter finalmente «comporre»: Kircher ricevette molte lettere di entusiasti.[34] Questo fatto è interessante anche perché rivela che già nel Seicento esisteva una fascia di persone che si dedicava per diletto alla pratica musicale.

3. Una prima descrizione

La tecnica compositiva denominata da Kircher musurgia mirifica ha un campo d'azione limitato alla sola musica vocale e il compositore deve necessariamente partire da un testo poetico per avviare una serie di operazioni che lo condurranno attraverso scelte più o meno obbligate ad ottenere il brano finito. Tanto per il contrapunctus simplex quanto per il contrapunctus floridus la composizione è basata sull'uso di tavole chiamate tabellae melotacticae, che contengono accordi (o brevi sequenze più complesse) a quattro voci; il tutto seguendo la cifratura in numeri harmonici,[35] cioè le convenzioni del basso continuo. Kircher dichiarò di averle elaborate sfruttando in modo peculiare le potenzialità delle tecniche combinatorie: «[...] principia totius Musurgicae combinationis artis analyticae subsidio aggressus, praestantiores Musurgisque magis necessarias harmonicarum metatheses tabulas [le tavole con gli accordi cifrati] magno sane labore redegi ea arcani artificii dispositione».[36]

Ciascuna tabella melotactica, chiamata anche pinax, contiene le sequenze preparate per collimare con uno specifico metro poetico, come vedremo meglio in seguito. Ogni sequenza così preparata viene definita musarithmus: «Musarithmum [...] nihil aliud dicimus, quam harmonicorum numerorum certis pedibus metricis correspondentium atque in pinaces seu tabulas methodicas redactorum aggregatum».[37]

I musarithmi si presentano come insiemi di cifre disposte su quattro righe:[38]

553233
875777
323455
868733

Nell'esempio il blocco si riferisce ad un singolo verso di sei sillabe: la lettura è melodica su ogni riga da destra verso sinistra, armonica dal basso verso l'alto; ogni accordo corrisponde ad una sillaba del testo da musicare. Le quattro linee orizzontali si riferiscono alle quattro parti tradizionali dell'armonia vocale: bassus, tenor, altus e cantus.

Unitamente ai musarithmi è presente nelle tabellae melotacticae un certo numero di strutture ritmiche, definite notae metrometrae, da applicare alle note. Kircher ha preparato notae metrometrae in tempo binario ed in tempo ternario, che possono essere applicate senza restrizioni a qualunque sequenza di note del pinax.

Il lavoro compositivo quindi consiste nell'assemblare in successione e nel trascrivere sui pentagrammi diverse sequenze di accordi cifrati, cioè vari musarithmi, finché non si è musicato tutto il testo scelto: «Constitit autem haec nova nostra Musurgia maxime in artificiosa Tabellarum melotacticarum artificiosa combinatione; qua quomodolibet facta nova semper neceßario emergat harmonia».[39]

Il testo orienta una serie di scelte che abbiamo detto essere più o meno vincolate: il compositore (sarebbe meglio dire l'operatore) che utilizzi la musurgia mirifica deve infatti prendere in considerazione tre variabili del testo: il contenuto affettivo complessivo, il numero delle sillabe dei versi (e la struttura della strofa) e la distribuzione degli accenti tonici. Esaminiamo quindi questo aspetto del lavoro del compositore mirificus.

4. Il testo da musicare: alcune considerazioni

Nella sezione dedicata alla musurgia poetica Kircher esamina il testo sul piano del significante, ovvero nei suoi aspetti ritmici e metrici: egli cerca di spiegare come la struttura dei versi influenzi la scelta dei valori delle note che li devono musicare. Kircher sottolinea la distinzione esistente fra la metrica poetica in senso stretto, cioè quella ormai desueta ricevuta in eredità dalla poesia latina, e la metrica musicale, che della prima sarebbe una versione semplificata e ridotta: anche terminologicamente egli marca questa diversità utilizzando due diversi aggettivi, poeticum e harmonicum, per caratterizzare nel corso della sua esposizione i due differenti punti di vista. Ci troviamo decisamente nell'ambito di una metrica quantitativa e non più qualitativa:[40] per quanto Kircher utilizzi la terminologia classica,[41] egli sfrutta nomi antichi per indicare concetti nuovi. Già da molto tempo la terminologia indicativa della quantità delle sillabe brevi o lunghe era ormai un flatus vocis: come sillabe «lunghe» venivano indicate le sillabe marcate dall'accento tonico, mentre le sillabe «brevi» erano in realtà sillabe atone.[42]

All'interno del verso il compositore dovrà inoltre considerare come valore discriminante solo la caratteristica (ovvero la presenza o l'assenza dell'accento tonico) di un'unica sillaba, la penultima.[43]

Vi sono due gruppi: versi piani e versi sdruccioli, ovvero versi con l'accento tonico sulla penultima sillaba e versi con l'accento tonico sulla terzultima sillaba. Al primo gruppo appartengono versi di 5, 6, 7, 9, 11 sillabe; nel secondo troviamo versi di 6, 8, 10, 12 sillabe.

Risulta assai interessante esaminare la distribuzione di arsi e tesi (cioè l'assegnazione di un tempo forte o debole) fra le varie notae metrometrae delle sequenze elaborate da Kircher per ogni tabella. Nelle notae metrometrae per i versi piani si trovano sul tempo forte della battuta sempre l'ultima, la penultima e la quartultima nota; nei versi più lunghi si trovano su tempi forti tutte le note pari: ad esempio in un endecasillabo sono sul tempo forte la seconda, quarta, sesta, ottava, decima (penultima) e undicesima nota. Nelle notae metrometrae per i versi sdruccioli la nota sul tempo forte della battuta è sempre la terzultima; nei versi più lunghi sono su tempo forte anche le altre note pari.

5. La mensa tonographica: il sistema dei toni

Nel corso delle operazioni previste dal metodo della musurgia mirifica arriva un momento in cui il compositore deve trasformare le cifre delle tabelle in note che vanno poi riportate su un pentagramma, scegliendo contestualmente il tono di base e di conseguenza la coloritura espressiva del brano. La mensa tonographica (Tavola 1) risolve i problemi relativi a entrambe le incombenze: si tratta infatti di una tavola che espone il sistema delle scale utilizzabili nella musurgia mirifica cifrate con i consueti numeri harmonici unitamente ad una stringata descrizione "affettiva".[44] Purtroppo la mensa tonographica riserva allo studioso alcune brutte sorprese in quanto presenta diversi errori:[45] ci viene fortunatamente in soccorso un discepolo di Kircher molto più diligente e preciso: Caspar Schott,[46] che spesso nelle proprie opere ha emendato e spiegato le molte pagine errate, lacunose o farraginose del suo tanto più illustre maestro.[47] Lo stesso Kircher ha però inserito qua e là nel testo[48] diversi precetti che correggono le scale della mensa tonographica aggiungendo alcune opportune alterazioni: nonostante una facciata tradizionale Kircher esibisce infatti in questo contesto dodici scale riconducibili ad una bipolarità fra modo maggiore e modo minore (armonico).

La cornice d'insieme è però tradizionale:[49] riecheggiando Glareano Kircher afferma che la mensa tonographica «nihil aliud est, quam 12 Tonorum iuxta 7 diapason species in columnis unicuique tono proprijs, secundum numeros suos harmonicos repraesentatio».[50] Ciascun tono è designato inoltre con il nome dell'antica terminologia:[51] convivono qui mescolate un'arcaica speculazione sugli effetti della musica e sugli «affetti» dei toni ed una progressiva affermazione della tonalità, in un ibrido in cui un certo bagaglio culturale del passato, pur non avendo più alcun peso, non viene ancora abbandonato.[52] Dopo tutte le varie correzioni del caso si ottiene un sistema di dodici toni così articolato:

1.  Dorius durus - RE (minore armonica)
2.  Hypodorius mollis - SOL (minore armonica)
3.  Phrygius durus - LA (minore armonica)
4.  Hypophrygius durus - MI (minore armonica)
5.  Lydius mollis - SIb (maggiore)
6.  Hypolydius mollis - FA (maggiore)
7.  Mixolydius durus - SOL (maggiore)
8.  Hypomixolydius mollis - DO (maggiore)
9.  Ionius mollis - RE (minore armonica)
10. Hypoionius durus - LA (minore armonica)
11. Iastius durus - DO (maggiore)
12. Hypoiastius mollis - FA (maggiore)

In definitiva abbiamo quattro scale maggiori (Do Sol Fa Sib) e le loro relative minori (La Mi Re Sol).

6. Contrapunctus simplex: esempio pratico

Vediamo in un esempio pratico come i tre centri motori della tecnica compositiva kircheriana (testo, musarithmi e notae metrometrae) interagiscano per condurre al risultato finale. Seguiamo Kircher che ha deciso di utilizzare per il suo primo esempio pratico il «Veni Creator Spiritus»,[53] il noto inno di Rabano Mauro (morto nell'856), isolandone i primi quattro versi:

Veni Creator Spiritus
Mentes tuorum visita
Imple superna gratia
Quae tu creasti pectora

Per prima cosa è necessario scegliere il tono di impianto della composizione in base al contenuto affettivo del testo. Sarà particolarmente appropriato il tono sesto Hypolydius: impostato sul Fa, con signatio mollis, cioè con il Si bemolle, è indubitabilmente una scala di Fa maggiore. Secondo Kircher tale tono bene illustra lo spirito del testo di Rabano, caratterizzato da «spem & fiduciam in divina misericordia».[54]

Scelto il tono il compositore dovrà trascrivere la colonna della mensa tonographica relativa ad esso, accostando le lettere alle cifre:

8 = Fa
7 = Mi
6 = Re
5 = Do
4 = Si (bemolle per via della signatio mollis)
3 = La
2 = Sol
1 = Fa

Bisogna poi preparare il palimpsestus phonotacticus, vale a dire un sistema di quattro pentagrammi (per le quattro voci) con le chiavi musicali appropriate. Quindi il compositore deve far riferimento ad uno specifico pinax dal quale ricavare le note che dovranno poi essere trascritte. Egli deve scegliere il pinax (o tabella melotactica) adeguato alla struttura metrica, cioè al numero di sillabe e alla quantità della penultima sillaba del verso: lo soccorrono in questo caso le nozioni esposte nella «Pars II de Musurgia Poetica». Nell'esempio in questione si constata rapidamente che si tratta di un octosyllabum con penultima sillaba breve (ovvero sdrucciolo) cui è relativo il «Pinax VI» (Tavola 2).

Procediamo con le operazioni: scegliamo dal pinax quattro musarithmi per musicare i primi quattro versi del testo:

55555555 33334334 33287667 54328878
77778778 88888888 88235545 86543523
22233223 55566556 33482222 34568555
55538558 88864884 88765225 82346558

Ora rimane ancora da decidere se la scansione del tempo debba essere binaria o ternaria, quindi si dovrà operare una selezione fra le notae metrometrae all'interno della tabella scelta.[55]

Ormai le cose sono molto semplici, in quanto rimangono da compiere unicamente azioni meccaniche e ripetitive: dopo aver diviso il testo in sillabe si dovrà assegnare ad ognuna di esse un numerus harmonicus ed una nota metrometra, quindi trascrivere il tutto per ottenere l'armonizzazione esposta nell'esempio musicale 1.

7. Le basi materiali del contrapunctus simplex

Al contrapunctus simplex è dedicato come abbiamo visto il «Syntagma I». Abbiamo 11 tabelle di musarithmi, che ospitano complessivamente 536 sequenze. Le tabelle possono essere divise in tre gruppi distinti: vediamoli.

Consideriamo in primo luogo i pinaces dal numero 4 al numero 11 compresi: è il gruppo numericamente più consistente (356 sequenze). Si tratta del gruppo di musarithmi il cui utilizzo è più meccanico, semplice ed intuitivo, non richiedendo grosse scelte da parte del compositore. Le procedure compositive corrispondono a quelle descritte in precedenza al punto 6. Ogni pinax serve a musicare un solo tipo di verso e ogni musarithmus serve a musicare un singolo verso completo. All'interno di ogni pinax i musarithmi sono divisi in quattro gruppi disposti su quattro colonne: musarithmi per il primo, secondo, terzo e quarto verso di ogni strofa, questo supponendo che il brano sia in quartine: in caso contrario i musarithmi per il primo ed il quarto verso andranno utilizzati per il verso iniziale e quello finale della strofa, mentre i musarithmi per il terzo e quarto verso saranno utilizzati per tutti i versi intermedi. Il compositore si trova di fronte a scelte obbligate, dettate solo dal testo che si è proposto di musicare. A proprio piacere egli può solo scegliere quali sequenze di notae metrometrae utilizzare. Capiremo fra breve il criterio di ripartizione delle sequenze nei quattro gruppi.

Esaminiamo pertanto il pinax 3: qui troviamo 80 sequenze preparate per il verso adonium, equamente divise in due gruppi di 40 sequenze ciascuno, dedicate all'adonium pentasyllabum (accenti tonici su prima e quarta sillaba) e adonium dactylicum (sei sillabe, accenti tonici su prima e quarta). Ogni musarithmus serve a musicare un singolo verso completo, ma in questo caso le quattro colonne di musarithmi non sono diversificate per i versi iniziali, intermedi e finali delle strofe. Cionondimeno è opportuno che il compositore per evitare una certa monotonia dell'andamento armonico effettui una scelta all'interno di questo insieme, scelta dettata pur sempre dalla posizione del verso da musicare all'interno della strofa. I musarithmi per versi iniziali, finali o intermedi andranno discriminati in base al movimento cadenzale del basso di ciascun musarithmus.[56] Movimenti conclusivi del basso come 51 (ovvero da dominante a tonica, in termini moderni) o 41 devono essere usati solo per i versi iniziali e finali (41 rigorosamente solo per i versi finali); per i versi intermedi Kircher suggerisce di usare moti cadenzali del basso come 25, 65 oppure 73.[57]

Ritorniamo per un momento al gruppo di pinaces esaminati in precedenza: dopo alcuni conteggi è facile constatare che in quel caso la scelta del musarithmus più adatto, qui affidata alla discrezionalità del compositore, è stata compiuta a priori da Kircher. In altre parole le colonne di musarithmi per il primo e quarto verso concludono quasi tutti su una cadenza 51 oppure 41; nelle due colonne intermedie le cadenze sono assai più varie: 25, 14, 73, 45, 15.

Il terzo gruppo è costituito dalle tabelle 1 e 2, ciascuna con 50 diverse sequenze. Si richiede un ulteriore salto di qualità alla competenza del compositore, perché le procedure operative cambiano: ci troviamo qui nell'ambito di quello che Kircher chiama «processus per distincta membra». I musarithmi esposti in queste tabelle non possono essere utilizzati per musicare interi versi: si tratta infatti di sequenze composte da due, tre, quattro, cinque e sei accordi che vanno utilizzate per musicare frammenti di versi composti da due, tre, quattro, cinque, sei sillabe. L'assemblaggio di questi segmenti condurrà poi alla sequenza completa per ogni singolo verso.

I pinaces sono due: musarithmi per frammenti con la penultima sillaba accentata (pinax 1) oppure atona (pinax 2). Il verso può essere scomposto in qualsiasi modo, spezzando anche le parole in sillabe. La sillaba da considerare per la scelta del pinax è ovviamente la penultima del frammento e non la penultima del verso considerato nella sua integrità.

Qui il compositore gode della massima libertà di scomporre e assemblare frammenti come meglio crede: le possibilità combinatorie sono incrementate a dismisura. Inoltre si evita la costrizione di utilizzare sequenze troppo lunghe e spesso alla lunga riconoscibili che è difficile se non impossibile variare in modo efficace.

In questo caso Kircher non fornisce alcuna regola operativa, eccezion fatta per alcune raccomandazioni sul moto cadenzale simili a quelle che già abbiamo esposto,[58] che mirano a evitare una condotta monotona o al contrario incoerente.

Non è questa certo la sede per condurre un discorso approfondito (che comunque merita di essere compiuto) in merito alle strutture musicali presenti nelle tabelle melotacticae: tuttavia vorrei aggiungere ancora alcune brevi considerazioni a mo' di primo approccio. Le sequenze esposte da Kircher nel primo syntagma presentano 3976 accordi organizzati in 536 sequenze: le ripetizioni sono minime, perché vi sono ben 270 diversi modelli di musarithmus.[59] Cionondimeno si riconoscono pattern cui assimilare più sequenze diverse, ovvero si intuisce l'esistenza di metodi generativi che hanno permesso a Kircher di partire da sequenze brevi per giungere a sequenze più lunghe ma strutturalmente imparentate con le prime. Ritengo che la descrizione di un processo di dilatazione e ampliamento del materiale musicale potrebbe disvelare interessanti realtà in merito alla grammatica della frase musicale, con implicazioni che non si limiterebbero solo al dato kircheriano ma lo travalicherebbero per illuminare almeno in una certa misura il lavoro del compositore barocco.

Veniamo brevemente al dato musicale: va detto che ogni valutazione armonica all'interno della musurgia mirifica è una interpretazione che giunge dall'esterno e non ha alcun riscontro nella sostanza dell'universo teorico del nostro autore anche se viene suffragata in modo palese e irrefutabile dalla concretezza dell'esempio musicale. Siamo senza dubbio di fronte ad una testimonianza di quel momento della moderna sintassi armonica definita «nascente» da Bukofzer,[60] nel quale la pratica musicale sopravanzava e stravolgeva per i propri fini i risultati di ampie frange di letteratura teorica ancora legata ad antiche fonti e lungi dallo svecchiarsi. Ciononostante, viene da pensare (ma è una mia illazione che mi è impossibile dimostrare allo stato attuale degli studi) che gli esempi musicali all'interno della musurgia mirifica e di alcune parti della Musurgia Universalis siano state revisionate o addirittura realizzate da musicisti professionisti più al passo coi tempi: Athanasius Kircher, che ancora parlava del sistema dei toni in termini di modalità e di qualitas tonorum e che ben difficilmente avrebbe potuto realizzare le musiche inserite nella sua opera senza essere un minimo consapevole di quel che faceva, forse non ne comprese le novità.

Il movimento omoritmico delle quattro voci presenta una sistemazione che non potrebbe essere più di così placidamente e palesemente tonale: la triade è la cifra di tutto l'insieme.[61] Le quattro note dei musarithmi sono costruite sulle tre note della triade con il raddoppio di una di esse. Gli unici gruppi costituiti da quattro suoni diversi sono i due accordi di settima costruiti sul quinto grado che sale al primo e sul secondo che passa al quinto; non esiste neppure la possibilità di avere accordi alterati. Il movimento è quello del corale, con pause alla fine di ogni verso e preponderanza assoluta della dimensione armonica su quella melodica anche a causa dell'omoritmia delle parti.

La dimensione tonale dell'insieme è confermata da una breve considerazione dei moti cadenzali delle sequenze di musarithmi: prevalgono in massa le cadenze con salto di quinta discendente (o quarta ascendente): V-I (questa è la più usata: 282 volte su 536), II-V, VII-III; piuttosto utilizzata la cadenza plagale IV-I. Una differenza emerge fra i musarithmi per versi piani e i musarithmi per versi sdruccioli: nei primi l'accordo cadenzante (ad esempio la triade sul V grado nella cadenza perfetta) cade sulla penultima nota; nel caso delle sequenze per versi sdruccioli invece l'accordo cadenzante giunge già sulla terzultima (la nota su tempo forte), viene ribattuto sulla penultima per risolvere quindi sull'accordo finale.

Le notae metrometrae sono a mio parere il vero punto di forza della musurgia mirifica così come Kircher l'ha elaborata: proprio l'avere introdotto una grande varietà ritmica consente di eliminare una buona parte dei rischi di monotonia e ripetitività che un metodo di composizione come questo porta inevitabilmente con sé, e separa radicalmente il progetto di Kircher dai tentativi successivi elaborati per esempio da Johann Philipp Kirnberger, Carl Philipp Emanuel Bach e addirittura Wolfgang Amadeus Mozart, ma anche da Mersenne.[62] Sono tentativi che Scharlau definisce giustamente «poco seri»:[63] nulla a che spartire con la varietà consentita dalla musurgia mirifica.

8. Contrapunctus floridus: esempio pratico

Il procedimento descritto in precedenza non cambia se il compositore intende utilizzare i musarithmi preparati per il contrapunctus floridus: di nuovo si dovrebbe far riferimento al pinax specifico per il metro poetico utilizzato nel testo da musicare; di nuovo si dovrebbe scegliere un tono e si dovrebbero assemblare le successioni di note per ciascun verso, quindi trascrivere le note in base alla cifratura e allo schema di notae metrometrae che in questo caso non sono intercambiabili fra i vari musarithmi ma sono specifiche per ciascuna sequenza di note.[64]

Ecco un breve esempio basato sempre sul testo del «Veni Creator Spiritus». Si prenda questo musarithmus per musicare il primo verso:

155654343232343234353223
48821717176516712171
85565436545555
488287851

Realizzata nel solito tono Hypomixolydius (Fa maggiore) la sequenza di note risulta strutturata così come risulta dall'esempio musicale 2.

La frase è una semplice successione di accordi con note di passaggio; si nota l'elementare imitazione tra le voci. Appare anche qui chiaramente come il linguaggio musicale abbia una decisa strutturazione tonale.

9. Le basi materiali del contrapunctus floridus

Il secondo syntagma dedicato al contrapunctus floridus utilizza sei tabelle di sequenze musicali, per versi che vanno da cinque a dodici sillabe. I musarithmi di ciascun pinax sono anche in questo caso articolati in quattro gruppi, corrispondenti ai quattro ipotetici versi di una quartina. Ogni musarithmus possiede tuttavia un solo schema ritmico che non può assolutamente essere mutato in conseguenza del fatto che le quattro voci non sono più isocrone ma procedono «varijs diuersarum vocum diminutionibus»[65] e quindi bisogna rispettare con cura la scansione temporale in modo da evitare erronee sovrapposizioni di voci che generino dissonanze o cacofonie. In questo modo però viene a mancare la variabile più efficace incontrata nel primo syntagma: la possibilità di applicare molti ritmi diversi a ciascun musarithmus. In secondo luogo non esiste la possibilità di operare per distincta membra (tecnica cui nel primo syntagma erano deputati i primi due pinaces) che permetteva un più ampio spettro di combinazioni, dalle quali potevano scaturire veramente risultati sempre diversi.

Sulla base di queste considerazioni possiamo affermare che la composizione basata sui pinaces del secondo syntagma consente all'operatore una esigua libertà di azione e di variazione del proprio materiale, anche se assicura nell'immediato risultati che gratificano il compositore dilettante, grazie alle clausulae preparate secondo gli eclatanti artifici del contrapunctus floridus.

I pinaces per il contrapunctus floridus contengono una tale varietà di clausulae da rendere utopico il progetto di descriverne dettagliatamente in questa sede il contenuto; è possibile solo riconoscere alcune strutture generali.

In ambito contrappuntistico Kircher attribuisce una grande importanza alla dimensione verticale e armonica dello scorrere delle parti rispetto alla rigorosa considerazione dello sviluppo lineare che era tipica della polifonia vocale del XV e XVI secolo. Nel syntagma dedicato al contrapunctus floridus Kircher cerca di ottenere una sintesi fra la tendenza italiana che considerava preponderante la voce superiore rispetto alle altre (cui si destinava la funzione di accompagnamento), e l'atteggiamento tedesco, che ancorando la condotta polifonica al basso continuo distribuiva il materiale melodico in tutte le voci.[66] Infatti nei pinaces non troviamo clausulae nelle quali la voce superiore sia dominante, ma il movimento è distribuito uniformemente.

Generalmente non si tratta di un contrappunto rigoroso, ma ci si trova piuttosto di fronte ad un armonia a quattro parti arricchita di ritardi e note di passaggio.

Molto raramente è possibile individuare musarithmi strutturati in forma fugata,[67] con le voci che riprendono la stessa breve formula tematica con entrate successive che partono sul I, V, I e ancora V grado.

Non è impossibile riconoscere tipologie ricorrenti nella condotta armonica di questi quattro gruppi. I musarithmi relativi al primo verso terminano nella stragrande maggioranza dei casi sul primo grado; solo nel 25 per cento circa dei casi è possibile osservare una cadenza sospesa sul quinto grado. I musarithmi relativi al secondo e terzo verso di ogni strofa hanno invece un andamento più libero, anche se, in questo caso, minore è la varietà delle cadenze che chiudono la sequenza. Infatti questi musarithmi si concludono nel 50 per cento circa dei casi sul quinto grado con una cadenza II-V; nel 20 per cento troviamo una cadenza sul sesto grado (III-VI), e sempre nell'ordine del 20 per cento è la ricorrenza delle conclusioni sul terzo grado; molto più rari (10 per cento) i movimenti conclusi sul quarto grado, che comunque sono esclusivo appannaggio del verso finale e quindi devono esser scartati nei versi intermedi. I musarithmi relativi al quarto verso di ogni strofa sono i più regolari: la cadenza perfetta I-V ricorre in oltre il 90 per cento dei casi.

10. Tecniche di variazione

Kircher non manca mai di sottolineare le immense potenzialità di variazione che la combinatoria assicura al suo metodo compositivo. In ogni caso, per ovviare all'eventuale uniformità del tessuto armonico risultante dal semplice assemblaggio dei musarithmi, Kircher elaborò alcuni metodi per manipolare il materiale musicale, passibile di quattro operazioni che apportano alcune variazioni senza modificare la struttura del musarithmus. Abbiamo quindi queste tre possibilità:

1. traspositio musarithmorum
2. mutatio tonorum
3. mutatio rationis valorum tonorum

La traspositio musarithmorum consiste nello scambio delle voci all'interno di un musarithmus: fatta eccezione per la linea del basso, le rimanenti tre linee possono infatti essere assegnate a una qualsiasi delle tre voci superiori, non solo per variare il tessuto sonoro ma anche per ragioni pratiche legate all'estensione di ogni singola voce.

La mutatio tonorum viene presentata come una modulazione: l'applicazione di questa tecnica richiede che il compositore consideri il movimento cadenzale del musarithmus.[68] Fermo restando che il brano deve iniziare e terminare nello stesso tono, il compositore può passare a tonalità che si trovano una terza, una quarta e una quinta sopra la tonalità di partenza. Kircher enuncia una sola regola, che in ogni caso non deve conoscere deroghe:[69] mai passare da un tono in signatio dura a un tono con signatio mollis e viceversa. Le operazioni sono semplici: una volta concluso il musarithmus su una triade che non sia quella sul primo grado basta applicare i numeri harmonici dei musarithmi ad una nuova colonna di note, precisamente quella del tono che ha come primo grado la fondamentale dell'accordo su cui abbiamo concluso la cadenza.

11. Musurgia rethorica

La mutatio rationis valorum notarum consiste, come dice il nome, nell'uso variato degli schemi ritmici forniti per ciascun pinax nel caso dei musarithmi elaborati per il contrappunto semplice isocrono.

Arte del Trivio, legata alla parola, la Retorica si trova durante l'epoca barocca in rapporti molteplici e complessi con la musica: essa gioca un ruolo non secondario in tutta la Musurgia Universalis, è fondamentale nella tecnica della musurgia mirifica e le viene riservata un'intera sezione all'interno dell'ottavo libro.

Il compositore barocco applicava nel proprio lavoro le regole dell'ars oratoria:[70] egli utilizzava uno schema logico che attraverso le tre fasi primarie dell'inventio, dispositio ed elocutio ritmasse le fasi della composizione. Se nell'ars oratoria l'inventio consisteva nell'invenire quid dicas, in campo musicale si trattava di scegliere od inventare un tema musicale; nella dispositio si doveva inventa disponere, cioè predisporre un piano di svolgimento dell'opera e definire il percorso da seguire; con l'elocutio l'oratore provvedeva ad ornare verbis, cioè a rivestire di parole il proprio progetto, così come il compositore doveva rendere udibile in musica la struttura architettata.[71]

L'applicazione della retorica alla composizione musicale comporta un momento nel quale la musica non si attiene più al metro del testo in modo vincolante, ma lo illustra con un libero sviluppo delle parti; nel rapporto con la retorica si evidenzia la finalità assegnata principalmente alla musica barocca: la mozione dei sentimenti. Il ruolo dell'elocutio come repertorio di moduli espressivi si lega alla mozione degli affetti. L'affectus è qualcosa di diverso dal sentimento soggettivo, è un'astrazione delle situazioni affettive del testo, stilizzate dalla convenzione culturale e pertanto il compositore si vale del repertorio di figure musicali confidando che si tratti dei morfemi della passione.

Tale livello alto della composizione viene chiamato musica pathetica.[72] La musurgia rhetorica copre la funzione della musica pathetica entro il contesto della musurgia mirifica. Dopo aver affermato che la musica è in grado di infondere nell'animo dell'uomo fondamentalmente tre affectus: laetitia, remissio, misericordia,[73] e che dalla varia gradazione di questi tre affetti deriva la grande varietà espressiva della musica, Kircher si dedicò alla trattazione degli ornamenti della musurgia rhetorica,[74] ed esaminò le principali figure retorico-musicali.[75] Secondo Kircher la figura consisteva nell'ambito musicale in un gruppo di note che connotava un certo affectus: «nos tropos [...] nihil aliud esse dicimus, quam certas Melothesiae periodos, certam animi affectionem connotantes».[76]

Kircher si sentì spinto all'esame delle figurae nel tentativo di porre le basi del terzo syntagma dedicato alla musurgia rhetorica: dal momento che il metodo compositivo era basato su tabelle che fornivano il materiale musicale di base, sarebbe stato indispensabile individuare nell'insieme variegato delle forme espressive una serie di tipologie, le figurae, appunto. Se fosse stato possibile codificare la libera espressione dell'affectus, Kircher avrebbe potuto per converso giustificare l'ambizioso progetto di creare tabelle che consentissero una composizione libera ma descrivibile con regole.[77] Come già affermato in precedenza, non esiste alcuna traccia dei pinaces relativi al terzo syntagma, che rimase solo come velleitario progetto nella scia di Raimondo Lullo,[78] nel filone dei grandi progetti combinatori del barocco: le lingue universali, le enciclopedie come quadri del mondo.[79]

Nel contesto della musurgia mirifica è infatti del tutto assente il momento dell'inventio; l'autore non deve creare melodie o prendere a prestito alcun materiale tematico, perché gli viene fornita direttamente la materia musicale: nelle intenzioni di Kircher l'inventio è sostituita dal serbatoio dei moduli espressivi rubricati dall'elocutio. Relegando il ruolo della inventio a mero inventario di musarithmi Kircher determina il ruolo cruciale della dispositio, momento in cui il compositore effettua tutte le scelte che modellano la sua composizione: scelta del musarithmus, del tempo, del tono d'impianto. Nell'ambito della musurgia rhetorica Kircher mostrò di sperare non solo nella realizzazione di un repertorio di musarithmi che esaurisse le possibilità espressive, ma ancor più nella creazione di un sistema di regole che sovrintendesse all'universo retorico dell'espressione: la doppia utopia di Kircher consistette nel credere che potesse darsi libertà creativa non solo a partire da un limitato anche se ampio numero di casi ma anche attraverso una serie di operazioni combinatorie che rendessero meccanico, automatico e quindi inevitabile il rapporto fra segmento musicale al minor grado di strutturazione (il musarithmus) e la sua elaborazione nei più diversi stili musicali.

12. Conclusioni

La musurgia mirifica ha mostrato di funzionare soprattutto come gioco di assemblaggio di sequenze musicali preordinate, che trova un punto di forza nell'essere ispirato alle tecniche della combinatoria: anche avendo a disposizione un limitato numero di musarithmi,[80] il compositore è in grado di realizzare concatenazioni di sequenze di accordi sempre diverse. Si tratta di un modo di procedere che come abbiamo già sottolineato evita intrinsecamente la ripetizione di sequenze già utilizzate. A mio giudizio la musurgia mirifica è una tecnica dalle potenzialità rivoluzionarie: tuttavia l'impianto generale del progetto è privo di quell'inquadramento che avrebbe consentito di raggiungere completamente l'obiettivo. Si può infatti affermare che in queste pagine dell'ottavo libro della Musurgia Universalis sono registrate le vestigia superstiti di un successo mancato: forse avrebbe potuto fiorire uno strumento poietico dalle sofisticate possibilità; fu ridotto dal suo stesso ideatore al rango di giocattolo di società per amor di semplicità ed esigenze di «pubblico» o di committenza, quando non per scarsa consapevolezza del proprio operato.

Nelle pagine dell'ottavo libro «de Musurgia Mirifica» appare palese una grande ansia di semplificare, denunciata in primo luogo dalla scarsa cura che Kircher pose nell'affrontare le motivazioni di una vasta serie di norme che lui stesso aveva enunciate, e soprattutto dal non aver voluto approfondire gli spiragli più innovativi aperti dalla musurgia mirifica. Paradossalmente tale furia semplificatoria lo spinse, è mia opinione, a dedicare alla musurgia combinatoria e alla musurgia poetica pagine compilatorie astrattamente teoriche dal tono vagamente imbonitorio, avulse dal contesto dell'opera, assumendo un atteggiamento che lo costrinse a porre l'aspirante utente della musurgia mirifica nel ruolo dell'adepto cui si richiede un atto di accettazione fideistica,[81] atteggiamento quanto mai singolare nel contesto di un'opera che si proponeva di essere enciclopedica ed universale.

Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, sive Ars Magna consoni et dissoni in X libros digesta. Qua Vniversa Sonorum doctrina, et Phylosophia, Musicaeque tam theoricae, quam practicae scientia, summa varietate traditur; admirandae Consoni, et Dissoni in mundo, adeoque Universa Natura vires effectusque, vti noua, ita peregrina variorum speciminum exhibitione ad singulares usus, tum in omnipoene facultate, tum potissimum in Philologia, Mathematica, Physica, Mechanica, Medecina, Politica, Metaphysica, Theologia aperiuntur et demonstrantur, Romae, Ex Typographia Haeredum Francisci Corbelleti, Anno Iubilaei, 1650, fol., pp. XXV-690; Tomus II. Qui continet In Lib. VIII Musicam Mirificam. in Lib. IX Magiam Consoni et Dissoni. in Lib. X Harmoniam Mundi, Romae, Typis Ludovici Grignani, Anno Iubilaei 1650, pp. 462 (rist. anastatica, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1970, con pref. e ind. anal. di Ulf Scharlau, pp. xxxii+XXV+690+462). Esiste una traduzione tedesca parziale di Andreas Hirsch: Kircherus Jesuita Germanus Germaniae redonatus: Sive Artis Magnae de Consono et Dissono Ars Minor; Das ist Philosophischer Extract und Auszug aus deß Welt-berühmten Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali, Schwäbisch-Hall, 1662, 8°, pp. 375; un'altra traduzione tedesca parziale di Agathus Carion (pseud. di Christoph Fischer): Athanasii Kircheri e Soc. Jesu Neue Hall=und Thon=Kunst, oder Mechanische Gehaim=Verbindung der Kunst und Natur, durch Stimme und Hall=Wissenschaft gestifflet, Nördlingen, 1684, pp. 162. Tradotto, il titolo completo suona così: Musurgia Universale, ovverosia Grande Arte della consonanza e della dissonanza distribuita in dieci libri, nella quale sono esposte con grandissima varietà la Completa Teoria e la Filosofia dei Suoni e la scienza musicale tanto teorica quanto pratica; vengono resi manifesti nei dettagli i poteri e gli effetti della Consonanza e della Dissonanza nel mondo e soprattutto in Tutta la Natura con l'esposizione di vari esempi tanto nuovi quanto inusitati per gli usi straordinari, tanto in quasi tutte le occasioni quanto soprattutto in Filologia, Matematica, Fisica, Meccanica, Medicina, Politica, Metafisica e Teologia.

Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, Romae, Ex Typographia Haeredum Francisci Corbelleti, Anno Iubilaei, 1650, fol., pp. XXV-690; Tomus II. Qui continet In Lib. VIII Musicam Mirificam. in Lib. IX Magiam Consoni et Dissoni. in Lib. X Harmoniam Mundi, Romae, Typis Ludovici Grignani, Anno Iubilaei 1650, pp. 462 (rist. anastatica, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1970, con pref. e ind. anal. di Ulf Scharlau, pp. xxxii+XXV+690+462). Esiste una traduzione tedesca parziale di Andreas Hirsch: Kircherus Jesuita Germanus Germaniae redonatus: Sive Artis Magnae de Consono et Dissono Ars Minor; Das ist Philosophischer Extract und Auszug aus deß Welt-berühmten Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali, Schwäbisch-Hall, 1662, 8°, pp. 375; un'altra traduzione tedesca parziale di Agathus Carion (pseud. di Christoph Fischer): Athanasii Kircheri e Soc. Jesu Neue Hall=und Thon=Kunst, oder Mechanische Gehaim=Verbindung der Kunst und Natur, durch Stimme und Hall=Wissenschaft gestifflet, Nördlingen, 1684, pp. 162.

Tradotto, il titolo completo suona così: Musurgia Universale, ovverosia Grande Arte della consonanza e della dissonanza distribuita in dieci libri, nella quale sono esposte con grandissima varietà la Completa Teoria e la Filosofia dei Suoni e la scienza musicale tanto teorica quanto pratica; vengono resi manifesti nei dettagli i poteri e gli effetti della Consonanza e della Dissonanza nel mondo e soprattutto in Tutta la Natura con l'esposizione di vari esempi tanto nuovi quanto inusitati per gli usi straordinari, tanto in quasi tutte le occasioni quanto soprattutto in Filologia, Matematica, Fisica, Meccanica, Medicina, Politica, Metafisica e Teologia.

La Musurgia Universalis non è l'unica opera d'argomento musicale scritta da Kircher: egli pubblicò anche la Phonurgia nova sive Conjugium Mechanico-physicum Artis et Naturae Paranympha Phonosophia Concinnatum; qua universa sonorum natura, proprietas, vires, effectuumq prodigiosorum Causae, nova et multiplici experimentorum exhibitione enucleantur; Instrumentorum Acusticorum, Machinarumq ad Naturae prototypon adaptandarum, tum ad sonos ad remotissima spatia propagandos, tum in abditis domorum recessibus per occultioris ingenii machinamenta clam palamve sermocinandi modus et ratio traditur, tum denique in Bellorum tumultibus singularis hujusmodi Organorum Usus, et praxis per novam Phonologiam Describitur, Campidonae, Per Rudolphum Dreherr, 1673, fol., pp. 229 (tr. ted. di Agatho Curione, Nordlingen, 1684, fol). Si tratta di un'opera che tratta soprattutto problemi di acustica ed in molte parti riproduce alcuni capitoli della Musurgia.

Nel 1970, nella rubrica «I libri» della Nuova Rivista Musicale Italiana, (5), Gino Stefani, recensendo il volume di Ulf Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller. Ein Beitrag zur Musikanschauung des Barock, Marburg, Görich & Weiershäuser, 1969, lodava il lavoro dello studioso tedesco soprattutto per la sua unicità, essendo il primo studio monografico su Kircher. Il recensore formulava anche l'augurio che l'imminente riedizione della Musurgia Universalis a cura dell'editore Olms di Hildesheim sortisse l'effetto di stimolare più profonde esplorazioni nell'opera di Kircher, esplorazioni che si spingessero oltre «l'onesto manuale» di Scharlau. Tale auspicio è però rimasto finora lettera morta.

Mi permetto di rimandare il lettore ad un mio primo articolo su tale argomento: «La musurgia mirifica di Athanasius Kircher: la composizione musicale alla portata di tutti nell'età barocca.», Musica/Realtà, n. 37 (aprile 1992), pp. 107-127.

Kircher era punto di riferimento per i missionari gesuiti, grazie alla sua fama di orientalista e studioso di linguistica, esperto della mitologia e delle speculazioni religiose dei popoli non cristiani. Si veda Dino Pastine, La nascita dell'idolatria. L'Oriente religioso di Athanasius Kircher, Firenze, La Nuova Italia, 1978, pp. 18 e sgg.

La fonte primaria per uno studio approfondito della biografia di Athanasius Kircher è costituito dall'autobiografia manoscritta, «Vita a semetipso conscripta, cum additamentis ex ejus Mundo subterraneo»; fu pubblicata unitamente a varie lettere da Hieronimus Langenmantel nel Fasciculus epistolarum Adm. R.P. Athanasii Kircheri Soc. Jesu, viri in Mathematicis et variorum Idiomatum Scientiis Celebratissimi, Complectentium Materias Philosophico-Mathematico-Medicas: Exaratae sunt ad nobiles, ervditos atq. Excellentissimos viros D.D. Lucas Schrökios, Seniorem et Juniorem, D. Hieronymum Velschium, Trigam Illustrem Medicorum, D. Ankelium, Theophilum Spizelium, et ad Autorem ipsum. Nunc primo in publicam lucem prodiere accurante A.R.P. Hieronimo Ambrosio Langenmantelio, Augustae Vindelicorum, Typis Utzschneiderianis, 1684. Si tratta di un testo molto raro. Esiste una traduzione tedesca della «Vita», di Nikolaus Seng, Die Selbstbiographie des P. Athanasius Kircher, Fulda, 1901. Esemplari manoscritti della «Vita» si trovano a Vienna, Biblioteca Imperiale, Cat. II 177 e a Monaco di Baviera, Catal. MSS latin. n. 8295. Le biografie più complete, anche se molto datate, sono: A. Behlau, «Athanasius Kircher, eine Lebensskizze», Programm des Königlichen Katholischen Gymnasiums zu Heiligenstadt, Heiligenstadt, 1874, pp. 1-18; Karl Brischar, «Athanasius Kircher, ein Lebensbild», Katholische Studien, vol. III, n. 5 (1877); G.J. Rosenkranz, «Aus dem Leben des Jesuiten Athanasius Kircher 1602-1680», Zeitschrift für vaterländische Geschichte und Altertumskunde, Verein für Geschichte und Altertumskunde Westfalens, vol. 13, no. 9 (1852), pp. 11-58. Più recente, ma meno accurato, è P. Conor Reilly, S.J., Athanasius Kircher, Master of a Hundred Arts, Rome-Wiesbaden, Edizioni del Mondo, 1974. Al momento lo studio più completo circa l'attività musicografica di Kircher, è il libro di Ulf Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit.

Era un facoltoso mecenate, interessato allo studio dei geroglifici, che tra l'altro finanziò la stampa dell'Harmonie Universelle (Paris, 1636; rist. anastatica Paris, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1963) di Marin Mersenne.

Joscelin Godwin in Athanasius Kircher. A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge, London, Thames and Hudson, 1979, p. 11, narra questo avventuroso viaggio: la Germania era pericolosa per i gesuiti: il viaggio doveva passare nell'Italia settentrionale, dopo un primo tratto in nave da Avignone a Marsiglia. Una incredibile serie di naufragi condusse Kircher a Civitavecchia, e per lui fu inevitabile una deviazione sino a Roma. Qui scoprì di essere atteso dal papa.

La più completa bibliografia delle opere pubblicate da Kircher è quella di Carlos Sommervogel, Bibliothèque de la Compagnie de Jésus, Bruxelles, Oscar Schepens, Paris, Alphonse Picard, 1890-1898, vol. IV (1898), coll. 1046-1077. Si vedano anche John Fletcher, «Athanasius Kircher and the Distribution of his Books», The Library, 5° ser., 23 (1969) pp. 108-117; Charles Coulston Gillespie (chief ed.), Dictionary of Scientific Biography, New York, American Council of Learned Societies, 1973, pp. 374-378.

Presso la Pontificia Università Gregoriana di Roma è conservata la collezione principale di lettere e manoscritti: Miscellanea epistolarum [MSS. PUG. 555-568 (I-XIV)]. Informazioni circa la distribuzione di tale materiale si trovano in: AA.VV., Enciclopedismo in Roma barocca. Athanasius Kircher e il Museo del Collegio Romano tra Wunderkammer e museo scientifico, a cura di Maristella Casciato, Maria Grazia Ianniello, Maria Vitale, Venezia, Marsilio, 1986, passim; cfr. anche: Charles Coulston Gillespie, Dictionary of Scientific Biography, op. cit.; Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit., pp. 22-26 e passim.

Sulla figura di Kircher egittologo ed orientalista si vedano: Valerio Rivosecchi, Esotismo in Roma barocca. Studi sul Padre Kircher, Roma, Bulzoni, 1982, p. 165; Dino Pastine, La nascita dell'idolatria, op. cit., p. 325.

Si veda in merito Richard S. Westfall, The Construction of Modern Science. Mechanism and Mechanics, New Jork, John Wiley & Sons, 1971 (trad. it. di Davide Panzeri, La rivoluzione scientifica del XVII secolo, Bologna, il Mulino, 1984, p. 21 e sgg.).

La scelta del numero dieci non fu casuale: Kircher lo considerava un simbolo della perfezione divina, rifacendosi in ultima istanza ai pitagorici secondo i quali tutto ciò che era divisibile per dieci, risultante dalla somma delle cifre della tetraktis (1+2+3+4) manifestava di essere improntato ad una indistruttibile armonia e compattezza.

Musurgia Universalis, tomo I, p. 213 (anche tomo I, pp. 541-542). Si tratta di un frammento che Kircher dichiarò di aver trovato nella biblioteca del convento di San Salvatore a Messina. L'originale, se mai è esistito, è scomparso e quindi non è possibile dimostrare l'autenticità e l'attendibilità delle trascrizioni. Circa tale questione si possono consultare: A. Rome, «L'origine de la prétendue mélodie de Pindare», Études Classiques, I, 1932, pp. 3-11; id., «Pindare ou Kircher», Études Classiques, IV, 1932, pp. 337-350; Paul Friedländer, «Pindar oder Kircher», Hermes vol. 70 (1935), pp. 463-471.

Si tratta di una compilazione basata sulla letteratura già nota nel Medio Evo. L'universo del discorso è il sistema pitagorico, tuttavia man mano si viene realizzando un ibrido fra scala pitagorica e zarliniana, peraltro mai nominata espressamente.

Kircher trasse il proprio materiale da un trattato di Siverio Picerli, Specchio secondo di musica, nel quale si vede chiaro il vero e facil modo di comporre di canto figurato e fermo, Napoli, 1631.

Si veda Mariangela Donà, «"Affetti musicali" nel Seicento», Studi secenteschi, VIII (1967), pp. 75-94.

Si veda Lorenzo Bianconi, Il Seicento, vol. IV della Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia, Torino, E.D.T. Edizioni di Torino, 1982, pp. 51-58.

Sulla complessa storia di questo tema è sempre molto interessante il testo di Leo Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, edited by Anne Grandville Hatcher, Baltimore, John Hopkins, 1963 (tr. it. di Valentina Poggi, L'armonia del mondo. Storia semantica di un'idea, Bologna, il Mulino, 1967). Si veda anche Stefano Leoni, Le armonie del mondo. La trattatistica musicale nel Rinascimento: 1470-1650, Genova, ECIG, 1988, 218 p.

Musurgia Universalis, tomo II, pp. 3-27. Questa sezione deriva in gran parte da Mersenne, Harmonie Universelle, op.cit., dai libri «De la voix» («Traitez de le Voix et des Chants», pp. 1-88), «Des chants» (ibidem, pp. 89-180) e «Des orgues» («Traité des instruments a chordes», ibidem, pp. 309-412).

Musurgia Universalis, tomo II, pp. 27-45. Vi sono esposte riflessioni sul rapporto fra il ritmo musicale ed i vari ritmi poetici: Kircher con molta finezza criticò coloro che ritenevano che la trasposizione in musica di un qualsiasi piede poetico fosse un mero problema di «traduzione» delle sillabe brevi con note di valore breve e delle sillabe lunghe con note lunghe. Egli aveva più intelligentemente posto la questione nei termini di quella che possiamo definire posizione all'interno dello schema ritmico e accentuativo della battuta: il musicista deve far collimare gli accenti della frase poetica ed i tempi forti della battuta, allacciando inoltre il tutto alla condotta melodica.

Kircher fu uno dei più celebri esponenti della tradizione enciclopedistico-combinatoria, niente affatto secondaria nella storia della cultura gesuitica del Seicento. Interessante in merito alla combinatoria kircheriana è l'articolo di Eberhard Knobloch, «Musurgia Universalis: Unknown Combinatorial Studies in the Age of Baroque Absolutism», History of Science, XVII, 1979, pp. 258-275 (tr. it. «Musurgia Universalis: ignoti studi combinatori nell'epoca dell'Assolutismo barocco», in AA.VV., La musica nella Rivoluzione Scientifica del Seicento, a cura di Paolo Gozza, Bologna, il Mulino, 1989, pp. 111-125). Sui rapporti fra Kircher e Leibniz si veda anche Paul Friedländer, «Athanasius Kircher und Leibniz. Ein Beitrage zur Geschichte der Polyhistorie in XVII Jahrhunderts», Rendiconti, Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, serie III, vol. XIII (a. a. 1937), pp. 229-247.

Musurgia Universalis, tomo II, pp. 46-184.

Musurgia Universalis, tomo II, pp. 54-102, 102-141, 141-184.

Musurgia Universalis, tomo I, p. XXV.

Nell'epistolario di Kircher è conservata una lettera di Leibniz che, in data 16 maggio 1679, chiedeva da Magonza lumi ulteriori sulla combinatoria kircheriana. Rivolgendosi a Kircher con l'appellativo di «vir magnus et incomparabilis», Leibniz osava sollecitarne il giudizio in merito alla propria opera su tale argomento, la Dissertatio de arte combinatoria pubblicata a Lipsia nel 1666.

La lettera si trova in: Jacob Burckhard, Historiae Bibliothecae Augustae, quae Wolfenbutteli est, Lipsiae, Typis Breitkopfianis, 1746; Pars II Caput III, p. 128.

Musurgia Universalis, tomo II, pp. 185-199.

Non si tratta certo di una macchina per comporre come taluni hanno ritenuto di affermare, interpretando arditamente le affermazioni di Kircher. Si veda ad esempio Fred K. Prieberg nel suo Musica ex machina. Uber das Verhältnis von Musik und Technik, Berlin-Frankfurt-Wien, Verlag Ullstein, 1960 (tr. it. di Paola Tonini, Musica ex machina, Torino, Einaudi, 1963, p. 112): «Nel suo libro Musurgia Universalis, [...] stampato a Roma nel 1660 (sic!), il padre gesuita Athanasius Kircher [...] descrive un dispositivo meccanico per la composizione di musica». Anche George J. Buelow nella voce «Kircher» del Grove's Dictionary of Music and Musicians, sostiene che l'arca musarithmica fosse una «composing machine that made automatic composition possible». In realtà l'arca musarithmica è molto più semplicemente una cassetta di legno che deve contenere i vari pinaces trascritti su tavolette di legno o di carta spessa: «Arcam Musarithmicam vocamus receptaculum columnarum Musarithmicarum; Columnas vero Musarithmicas vocamus a Musarithmis pinacum in ligneis aut chartaceis virgis seorsim descriptas» (Musurgia Universalis, tomo II, p. 185). L'unico esemplare ancora esistente di arca è conservato presso la Herzog August Bibliothek a Wolfenbüttel (Sign.: Cod. Guelf. 90 Aug 8°).

Musurgia Universalis, tomo II, pp. 190-193 e pp. 193-199.

«Certe ad arcanum hoc publicandum multum potuere, Patrum nostrorum in remotissimas terrarum Indias commigrantium vota & efficax deprecatio; Cum enim barbarorum hominum attractio in musici execitiis laudumque diuinarum frequentatione consistat, neque semper libri impressi aut compositores adsint, maxime hanc Musurgiam iis usui futuram credebant, cum hac non desideratas tantum cantilenas, in latina lingua, sed & quacunque proposita lingua [...] sint effecturi», Musurgia Universalis, tomo II, p. 2.

Per quanto il fenomeno del dilettantismo compaia in epoca decisamente successiva, esistono precise testimonianze, lettere di appassionati adepti della musurgia mirifica, in merito ad una nutrita fascia di profani e dilettanti che sfruttarono con gioia il metodo compositivo. Si vedano le lettere citate da Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit., pp. 351-353.

ibidem.

Musurgia Universalis, tomo II, p. 53.

Musurgia Universalis, tomo II, p. 2.

Musurgia Universalis, tomo II, p. 53.

L'esempio è tratto dal «Pinax IV. Iambica Euripidaea penultima longa» Musurgia Universalis, tomo II, p. 83.

Musurgia Universalis, tomo II, p. 48.

La metrica qualitativa distingue fra sillabe lunghe e brevi; l'elemento costitutivo del verso è il piede, composto almeno da due sillabe: all'interno del piede le sillabe lunghe e brevi indicano rispettivamente l'arsi e la tesi, cioè la parte forte e la parte debole. Non esiste uniformità nella definizione di questi due termini: i Greci indicavano con arsi il tempo debole, mentre i Latini (e con essi Kircher) assegnavano all'arsi la parte forte del verso. Per tutte le questioni relative a metrica e prosodia abbiamo fatto riferimento a: Mario Lenchantin de Gubernatis, Manuale di prosodia e metrica latina, Milano-Messina, Principato, 1943; Mario Ramous, La metrica, Milano, Garzanti, 1980.

Kircher, solitamente non molto prodigo al riguardo, ha indicato le proprie fonti, accennando a Cicerone (De oratore), Quintiliano (Institutio Oratoria), Aulo Gellio (Noctes Atticae) e Marziano Capella (De nuptiis Mercurii et Philologiae libri IX), che definisce l'accento «musicae seminarium».

Daniel P. Walker, «Musical Humanism in the 16th and Early 17th Centuries», The Music Rewiew, II, 1 (1941), p. 303.

Kircher afferma che «[...] in poetica harmonica non praecise spectari syllabarum quantitatem, sed accentum tantum rationem haberi, qui potissimum in media aut penultima vocum syllaba elucescit» Musurgia Universalis, tomo II, p. 40.

Kircher fu uno dei più autorevoli ed originali autori dell'Affektenlehre, che egli in primo luogo rapporta tradizionalmente ai quattro umori fondamentali riallacciandosi alla teoria dei quattro temperamenti di Galeno: tuttavia nella mensa tonographica le annotazioni affettive hanno il sapore di un comportamento stereotipato.

Se si considerano infatti le colonne di cifre, si vede come il Dorius compaia non una ma due volte, come primo tono impostato sul Re (signatio dura) e come ottavo tono impostato sul Do (stessa signatio); di conseguenza il tono ottavo ha due versioni, una come Hypomixolydius con signatio mollis (impostato anch'esso sul Do) ed una appunto come Dorius, con la stessa estensione dell'Hypomixolydius ma con signatio dura, quindi col Si naturale.

Caspar Schott nacque a Königshofen, presso Würzburg, il 5 febbraio 1608. Nel 1627 entrò nella Compagnia di Gesù e fu inviato all'Università di Würzburg dove conobbe Kircher, che fu suo insegnante di filosofia: Schott lo considerò il proprio maestro, rispettato ed ammirato. Costretto a fuggire nel 1631, dapprima seguì Kircher in Francia ma poi si trasferì a Palermo, dove ebbe modo di completare i propri studi. Senza mai avere interrotto i contatti con Kircher, riuscì nel 1652 ad ottenere il trasferimento a Roma. Fu il compilatore di alcune opere basate interamente sui materiali raccolti da Kircher, che egli non aveva tempo di scrivere e sono solitamente ascritte a quest'ultimo. Nel 1655 tornò in Germania per insegnare matematica e fisica a Würzburg; attento e diligente divulgatore, non compì mai ricerche autonome. Gli ultimi anni furono spesi nella pubblicazione del materiale accumulato in anni di lavoro. Senza più riuscire a tornare nell'amata Roma morì a Würzburg, stroncato dall'eccessivo lavoro, il 22 maggio 1666.

Il secondo tomo, «Magia Acustica», della sua Magia Universalis naturae et artis sive Recondita Naturalium et Artificialium rerum Scientia, cujus Ope per variam Applicationem activorum cum passivis, admirandorum effectuum Spectacula, abditarumque inventionum Miracula ad varios humanae vitae usus eruuntur. Opus qvadripartitum, Herbipoli, 1657 (I e II tomo), 1658 (II tomo), 1659 (IV tomo) dipende in larghissima misura da Kircher; Schott ci fornisce una versione più corretta della mensa tonographica alle pp. 412-413 del II tomo. Lo stesso Schott (p. 391) aveva notato come «nonnulli errores irrepserunt». Si veda questa mensa riprodotta in Figura 1.

Musurgia Universalis, tomo II, pp. 74, 98, 124.

Come ha sottolineato saggiamente Scharlau (Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit., p. 178), Kircher non mostra di essere consapevole del proprio operato, mescolando indiscriminatamente le sue conoscenze della pratica musicale corrente a nozioni teoriche ereditate dalla tradizione.

Musurgia Universalis, tomo II, p. 50.

Bisogna sottolineare che si riscontrano alcune discrepanze nell'attribuzione dei nomi. Appare comunque chiaro che per Kircher una tale terminologia aveva un sapore di arcaismo.

Bisogna dire che per Kircher il mantenere in certe argomentazioni queste nozioni del passato non valeva tanto come il mantenimento di uno stereotipo o l'ossequio ad una tradizione: egli veramente credeva, in qualche misura, alle misteriose e mistiche potenzialità della musica. Infatti, anche se in Musurgia Universalis, tomo I, p. 63 egli parla di «Christus solus Orpheus», unico autore di veraci miracoli, la Musurgia Universalis è densa di passi decisamente indirizzati in questo senso.

Musurgia Universalis, tomo II, p. 57.

Musurgia Universalis, tomo II, p. 54.

Kircher adotta per il suo esempio un semplice tempo binario alla breve, in proportio dupla.

Musurgia Universalis, tomo II, p. 98.

Kircher conduce la propria esposizione dando per scontata la presenza della fondamentale dell'accordo al basso. Una verifica mi ha consentito di appurare che è quasi sempre così: ad esempio le cadenze V-I sono in tutto 282; 270 hanno il basso che segue la figurazione 51.

Musurgia Universalis, tomo II, pp. 58-59.

Come abbiamo visto a proposito della mensa tonographica Kircher non brillava per la precisione: anche le sue tabelle numeriche presentano un certo anche se limitato numero di errori.

Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era. From Monteverdi to Bach, New York (N. Y.), W.W. Norton & Company, 1947, (ed. it. a cura di Paolo Isotta, trad. di Oddo Piero Bertini, La musica barocca, Milano, Rusconi, 1982). Il passo è a p. 502.

Peraltro Kircher non fa mai cenno alla triade. Il concetto avrebbe potuto interessarlo molto, non solo sul piano tecnico-musicale ma anche, ancor di più, su quello simbolico, per tutti i significati che in campo religioso o esoterico il numero tre può assumere. La triade veniva infatti identificata con la Trinità: cfr. Rolf Dammann, Der Musikbegriff im deutschen Barock, Köln, Volk-Gerig, 1967 (2° ed., Laeber-Verlag, 1984), p. 40 e sgg.

Erano basati sull'assemblaggio di parti predeterminate (per lo più battute singole o gruppi di battute) raggruppate per classi dalla funzionalità omologa: bisognava scegliere a caso una prima, seconda, terza, ... trentaduesima battuta da ciascun gruppo di prime, seconde, terze, ... trentaduesime battute. Si veda in merito Fred K. Prieberg, Musica ex machina, op. cit.

Ulf Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit., p. 353.

In questo modo, quasi paradossalmente, le tavole per il contrapunctus floridus consentono una minore libertà rispetto a quelle per il contrapunctus simplex.

Musurgia Universalis, tomo II, p. 102.

«Wenn Kircher daher in seiner 'Musurgia' den Kontrapunkt in aller Ausführlichkeit behandelt, so setzt er sich damit von der italienischen Musik seiner Zeit ab und besinnt sich auf die deutsche Tradition, wobei er jedoch nicht radikal einseitig Stellung bezieht, sondern auch hier bemüht ist, zu einer Synthese zwischen deutscher und italienischer Musikanschauung zu finden»; Ulf Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit., p. 194.

I musarithmi che presentano movimenti fugati sono: pinax 1, strofa I, n. 7; pinax 2, strofa III, n. 10; pinax 3, strofa IV, n. 1, 3, 5, 10; pinax 4, strofa I, n. 9; pinax 4, strofa II, n. 2, 10. I musarithmi n. 2 e 3 del pinax 2, strofa IV, presentano invece un più semplice movimento imitativo. Curiosamente troviamo anche un musarithmus in contrapunctus simplex: nel pinax 2, strofa I, n. 3.

Come abbiamo detto in precedenza Kircher ha raccomandato l'uso di certe cadenze per i versi iniziali e finali, riservandone altre alle sezioni intermedie: questo perché tali cadenze preparano la modulazione.

Si sente la mancanza di precetti più precisi: questo è pur sempre un metodo per chi non conosce le regole del linguaggio musicale.

Si veda in merito Roland Barthes, La retorica antica, Milano, Bompiani, 1972, tr. it. di Paolo Fabbri. Si vedano anche le pagine dedicate alla formazione del musicista barocco e sulla funzione dell'ars dicendi in Alberto Basso, Frau musika. La vita e le opere di J.S. Bach, Torino, E.D.T., 1979, vol. I, pp. 165-167.

Proprio nel campo dell'elocutio si sviluppò nel Seicento un'oratoria specificamente musicale, un codice lessicale ed ermeneutico di figure retoriche musicali, soprattutto in Germania, ad opera di alcuni teorici tedeschi, fra cui Joachim Burmeister e Johannes Lippius, e si diffuse il concetto di musica poetica. Cfr. Lorenzo Bianconi, Il Seicento, op. cit., p. 64. Per una bibliografia sull'argomento si veda George J. Buelow, «Music, Rhetoric, and the Concept of Affections: a Selective Bibliography», Notes, XXX, 2 (1973), pp. 250-259.

Ulf Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit., p. 92.

Musurgia Universalis, tomo II, p. 142.

Musurgia Universalis, tomo II, p. 144-145.

Kircher afferma di assimilare la figura al tropo: «Nos hic pro eadem re sumimus tropos & figuras» (Musurgia Universalis, tomo II, p. 144).

ibidem.

Mi pare utile rimandare all'originale riflessione di Bruno Pinchard, «Musique, logique et rhetorique dans la Musurgia Universalis de Kircher (éléments pour une philosophie du style)», in: AA.VV., Enciclopedismo in Roma barocca, op. cit. pp. 87-100.

Raimondo Lullo (circa 1232-1316) elaborò una «ars inveniendi veritatem» che avrebbe dovuto permettere di formulare affermazioni vere con un processo razionale per mezzo di diagrammi combinatori. Partendo dalla teoria degli elementi (secondo la quale ogni cosa nella natura era composta dal graduato combinarsi di quattro elementi), fondò la sua ars attribuendo importanza ai nomi o attributi del divino, che egli chiamò «dignità» e rappresentò con lettere dell'alfabeto disposte su cerchi concentrici rotanti; la combinazione fra la sfera degli elementi (ABCD) e quella delle dignità (BCDEFGHIK) avrebbe permesso di formulare in modo sintetico ogni possibile riflessione.

Si veda Paolo Rossi, Clavis Universalis. Arti mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, Bologna, il Mulino, 1983 (1°: ed. Milano-Napoli, Ricciardi, 1960), pp. 179-200.

I musarithmi sono come abbiamo visto 536 in tutto per il contrapunctus simplex e 230 per il contrapuntus floridus. Se si considera che (per fare un esempio) il numero delle combinazioni delle ventun lettere dell'alfabeto italiano è di oltre cinquantun milioni di milioni di milioni, si può capire quanto incommensurabile sia il numero di combinazioni ottenibili con queste poche centinaia di accordi.

Atteggiamento facilmente intuibile in tutto l'ottavo libro, spesso inframmezzato da espressioni come «Quis non videt ...»; «Omnes videre possunt ...» che tagliano corto ogni questione.